剧情：《余波》根据RhidianBrook同名小说改编，故事设定在1946年二战刚结束的德国汉堡。英军上校刘易斯奉命驻扎在这座城市，负责重建工作，他的妻子瑞切尔以及11岁的小儿子艾德蒙和他一起搬到了汉堡。不过让瑞切尔愤怒的是，他们和一家德国人住在同一幢大房子里。瑞切尔和刘易斯的长子在德军轰炸中丧生，为此她极其的痛恨德国人。这家德国人是一位父亲和他16岁的女儿，他们在战争中失去了妻子（母亲），对英国人也没有好脸色。不过刘易斯坚持这样安排，大家只好别别扭扭的住在同一个屋檐下。二战后的德国非常混乱，占领军与德国人的矛盾一直存在，还有些德国人企图重新集结为纳粹招魂。然而，瑞切尔关心的却是她自己家的问题，丈夫整日忙于工作，无暇顾及自己孩子，她唯一可以交流的人就是那个德国鳏夫（其实她并不知道，丈夫之所以如此忘我工作，也是为了忘却丧子之痛），慢慢的，这两个一开始互相敌视的人相爱了……直接看DOGMA95的宣言，很容易让人觉得拉斯.冯.提尔是一个崇尚自然主义的导演。但是只要看过第一部实践DOGMA95理念的《破浪》，没有人会不发觉其中巨大的戏剧张力。这种张力贯穿了良心三部曲到美国三部曲的前两部。当然美国三部曲似乎只剩下手提摄影这一个法则了。但是除去这个层面的不同，两个三部曲还是相当不一样的。前者保持着节制却反而最有效的煽情，甚至不惜破坏故事逻辑上的合理性。比如黑暗中的舞者比约克其实可以问那几个朋友借笔钱，完全不是非要死不可的。破浪中让妻子和别人做爱来延续自己的生命同样是奇怪的。尽管看上去这些电影十分自然主义，但是却都是非典型而极端的，这也对演员的表演提出了巨大的挑战。反观美国三部曲两个GRACE的表演不能说有难度，但毕竟不是如良心三部曲中那样外露和激烈。我一直感觉，良心三部曲是把事物推演到极端状态来考察其本性，并且带有强烈的美学意味（导演灵感来源的那个童话）。而到了美国三部曲拉斯变得更加精纯，对生存悖论的揭示更加有力。看狗镇的时候，我强烈想到了昆德拉的小说风格，尽管对比起来狗镇显得比较简单，但绝对不乏力度。因此我觉得良心到美国是一个正常的发展。不过刚看完欧洲三部曲，感觉一下子冒出来很多问题。我最先看的是最晚的欧洲特快车。首先印证了他对一个高度充满张力的故事内核的重视。电影讲述了一个卡夫卡《美国》之双子篇故事：一个德裔美国青年在二战刚刚结束的德国之见闻，而卡夫卡则是一个德国青年来到陌生的美国。而且两者都首先去找他们的叔叔，获得了暂时的依靠。电影有着和卡夫卡相同的压抑氛围。但是又有明显的不同，《美国》中的卡尔是被迫前往美国，《欧洲特快车》的主人公则是出于一个良好的愿望，为德国做一些事，尔来到德国。旁白成为无法忽略的重要角色，催眠术般的台词营造了西区柯克式的悬疑快感。而主人公的地位却被抽空——这是一部第二人称的电影。黑白与彩色影像的转换提示着内在情绪的流变。当“你”沿着黑暗中铁轨的不断延伸逐渐深入欧洲的内部，“你”也随着走进了人类文明最阴晦最鲜为人知的深处。如果欧洲特快车还算比较好理解的。再前面的两部《犯罪元素》和《瘟疫》就更像是影像试验了。瘟疫中拉斯和他的编剧尼尔亲自上阵表演。电影分成两个纬度同时行进，两个年轻创作电影剧本的过程和剧本中的故事——一名年轻医生试图拯救遭受瘟疫的人们，最后却发现散布瘟疫的其实是他自己。电影的图像采用了极高对比度的黑白画面，音乐在标准的恐怖电影配乐与瓦格纳的《唐豪瑟》之间变换。叙述的过程中惨杂了大量无意义段落。而影片的结尾则是瘟疫侵入到现实中，被催眠的女孩突然发疯并长出了瘟疫的肿瘤。文本的三个层面交融在了一起（包括作为经验作者和模范作者的拉斯）。影片几乎可以成为艾柯文本理论分析的最佳教材。我暂时没有能力再做进一步的研究，但是有一点却，拉斯在电影中明显的显示出对作者利用他人痛苦利用自我痛苦和利用故事主人公痛苦的反讽与思考。这不禁让我怀疑起他拍摄良心三部曲的态度。很多人觉得像破浪这样的电影还是过于矫情，然而如果联系起瘟疫，这样的指责就不得不考虑再三。如果瘟疫是拍于良心之后，那么还比较好理解，然而事实却是在那之前。拍过瘟疫的拉斯究竟是在什么样的心态下拍摄良心的？这应当是个问题。犯罪元素在影像上同样是一眼就能看出来的先锋。一个警察体验罪犯心态最终却完成了罪犯未能实现的犯罪的故事，实在容易让人想到博而赫斯等拉美作家奇崛的小说。在这里似乎可以看出欧洲三部曲除了都关于欧洲，都和催眠术有关之外的另一个相同点，就是都是讲述纯粹的善最终如何带来恶的主题。但是如果直接看犯罪元素，恐怕是不会有这样的想法的。这部电影就像最浓烈的表现主义作品，几乎要剥夺观众任何的思考动机。