泷岛家的两兄弟年龄相仿，性格迥异。哥哥夏久（石原裕次郎饰）人有才华而言行不受世俗礼节的拘束，浪荡不羁；弟弟春次（津川雅彦饰）则温柔腼腆，内向老实。某日，兄弟俩乘火车前往逗子度假，出站时遇见了美丽的少女天草惠梨（北原三枝饰），春次登时为其所倾倒。不久，他们在乘船出海时再次邂逅游泳的惠梨，三个年轻人相谈甚欢，春次最后鼓起勇气邀请女孩参加他们的舞会。惠梨曼妙的舞姿变成当晚的亮点，所有男孩都因吃惊或害怕而发愣的样子，连夏久也心有所动。又一天，夏久和一众好友在俱乐部歌舞时，看见惠梨和外国人轻快地跳起舞来。张扬跋扈的他强吻惠梨，两人纠缠在一起。从此，泷岛兄弟和同一女孩的关系变得愈加微妙……石原慎太郎将他的《疯狂的果实》剧本再交由日活公司拍摄之时提出的两个条件：一个就是“换和上次（《太阳的季节》）不一样的导演来拍”，另一个则是“让他的弟弟石原裕次郎 演主角”。制片人他还是坚持要用水之江泷子，正是具有敏锐的识人能力的她发现了中平康。于是随后这一部片头就用爵士乐、茫茫海洋和汽艇的马达声构筑的天才之作，让“太阳族”电影终于能够在其小说母本的压抑下，开拓了一个属于自己的视觉和声音的空间。
两个兄弟在海边度假时，都迷恋上了一个年轻女人艾丽，弟弟春次一直以为艾丽是一个纯情少女，对她灌注深情；而哥哥夏久则清晰的知道她早和一个美国人结过婚，自己还曾是她的性伙伴之一，却也无可自拔的沉湎于对她的占有欲中。后来，夏久瞒着春次带艾丽出海远游，春次知道了真相，极端愤怒的开着汽艇追寻了他们一晚，次日找到了两人，却把他们都撞死在海上，独自一人漂流远去
——这部中平康1956年执导的、仅用17天拍摄完成的《疯狂的果实》 ，讲述了这么一起极端情绪下非理智的青少年杀人事件，片头处就用摄影机对准少年惊恐的眼部特写来表达这一不稳定情绪，而随后的回忆段落则是由奢华的舞会、海上滑浪、游乐场与海滩幽会构成的“人间天堂”，配合着萨克斯管、小号等合奏出的颓废悠扬的音乐（此片的音乐制作者是日本战后最有盛誉的作曲家佐藤胜和与武满撤）。
这些元素的混合，让这部电影在日本国内好评如潮，一下就拿到了5亿两千万日元的票房，观众人次更是达到了470万。不仅仅是票房的成功，同时还带来的是艺术风格上的清新自然——该片中轻快自由的摄影和剪辑风格，以及崭新的视听呈现，让它成为了一部在格调上美的惊人作品，特吕弗等法国“电影手册派”对该片亦是赞不绝口。
我之所以用“格调”，即美学风格上对其进行褒扬，因为它只是在自我构建的封闭小世界里讲述了一个甜美幻想和无情幻灭的故事，并没有试图进行更为深刻或广博的社会性思考，同样是把国族叙事缩略到极为闲散的个体叙事当中，却并没有包含的更广阔社会图景的《处刑的房间》做得深刻。
因而这个叙事空间的“狭小”让它成为极便于移植的空间，即无论放置于现代的哪一个海滨都可以接合的缝隙全无——中平康1967年为邵氏公司拍摄的《狂恋诗》，就是完全翻版的《疯狂的果实》的故事，场景搬移到香港海域并无不妥，更是说明了它叙事核心中所具有的孤芳自赏的内囿特质。但是，不可否认的是，它在一个纯封闭空间里描摹了青年一代旖旎的梦幻建立的过程以及随后而来的残忍现实的介入带来的恶果（尽管这种残忍的恶果也是包裹着一层幻想的外壳）的手法却是卓越的。借用增村保造的话来说就是“新鲜浓烈的感觉描写，自由奔放的镜头。精细的描写人和事，把人降低为物，冷静、无感情的分析”，以及“把人拉到感觉的片断中去，把人拉回动物，否认人物古典的形象，有一笑了之的活力”
这种对古典形象的颠覆呈现在影像上就幻化成一系列带有细腻欲望的镜头，和随时能掺入别的镜头（比如潮水、暗海、天空等）的自由剪接，让中平康成为一个有意识的革新者，一个新派电影风格的始发者。这就解释了为什么，小笠原隆夫的《日本战后电影史》中没有提到“太阳族”电影这个概念，却提到了中平康和他的《疯狂的果实》，并将其归入“战后日本导演的新人”中。在对这些新人导演风格的归纳上，认为是人物被突出、被挖掘、被从内部放大，而不是老派导演那样用环境压抑人物。增村保造也提到旧时电影里没有描写到的强烈人物形象和人生斗争，说出中平康创作的理想是“背离情绪、真实和氛围，只把活着的人类的意志和热情，进行的夸张的描写作为目的” 。
这些人性夸张的描写，其实着眼点是在于几个演员肢体本身具有的张力上，无论是扮演艾丽的北原三枝 ，还是之后爆红了几十年的石原裕次郎，都是由修长的四肢和灵敏的动作而出名。所谓“肢体派”男优女优，配合中平康灵活运动的中远景镜头，把优势发挥的更淋漓尽致了。
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