剧情：MiddleagedTae-gyuspendseverynightmakinglovetohisyoungandbeautifulwifeandeverythingseemslikeahappydreamtohim.Onenightwhilehiswifeisoutoftown,someonekeepsknockingonthedoor.Theknockerdoesn'trevealhimorherselfsoTae-gyuopensthedoortofindawomanwholooksjustlikehiswife,standingthere.No,thiswomanlooksjustlikehiswifebutsheiswearingthickandheavymakeup,hasblondehairandiswearingtornandrippedclothes.She'smoredecadentthanhissentimentalwife.　　Aftershe'sgone,Tae-gyusufferseverynightfromanightmareinwhichheisbeingrapedbyanunknownfigureandisconfusedifthatisrealityorjustadream.Whenthefemmefatalecomesback,Tae-gyufeelshiswife'sscentfromherandissuresheishiswifebythelookinhereyes.Whenshelooksathim,heseesdeepsadness.Heknowsthatshewantshimtokillhimselfwhenshehandshimaknifesohestabshimselfintheneck.Tae-gyuisdead,butitisn'tover.
美就是要让人震颤，否则便一文不值。
——居伊·布尔丹【1】
     金基德是二十世纪末韩国出现的一个异类电影作者。素有快手之称的他以几乎每年一部作品的高效率、低成本进行着自己的影视创作。从1996年拍摄的第一部影片《鳄鱼藏尸日记》开始，到目前为止，他共创作了14部作品，其中《撒玛利亚女孩》获得了第54届柏林电影节银熊奖，《空房间》获得了第61届威尼斯电影节银狮奖……在多个电影节上的频频获奖，使他已然成为世界影坛上最富盛名的导演之一。
在他的电影中，不仅对人性有深入的开掘，同时也用他独特的电影语言表明：人类在充斥着欲望的世界中的无力挣扎。影片中充满了东方色彩的细节渲染，再加上与西方相似的叙事结构设置，使观众获得了不同的审美期待。在电影主题上，以另类的叙事风格和黑色的隐喻为主；在电影影象上，却始终追求着一种唯美的风格；在虐恋和畸形的非常态行为中潜藏着淡淡的温情；在唯美的意境中穿插着血淋淋的自残。金基德完美的将两种不同风格的影像结合在一起，形成了强大的视觉张力和情感张力，冲击着观众的神经，极富震撼力。他是融东方文化底蕴和西方艺术气质于一身的典范，并以其特有的诗意格调和美学特征自成一家。
 
一、叙事手法
      他的电影往往主题大胆、取材尖锐、手法另类，而独树一帜的叙事风格更是给观众留下了深刻的印象。在《悲梦》中，依然延续了他一贯的风格化叙事，并将这种风格表现的更加淋漓尽致。
(一) 假定性叙事
电影是一门想象的艺术，也是一门虚构的艺术，所以它的叙事往往具有假定性的特点，但是“电影的假定性叙事包括叙事上的假定性和情节上的假定性，前者是可能的，在一定条件可能成为现实，后者是不可能有的，是离开现实的一种想象”。【2】但金基德做到了，他把这种不可能发生的假定性的叙事发挥到了极致，将想象中的现实变成了真实中的现实。
两个素不相识的男女——镇和兰因为一场车祸而相遇，镇发现自己的梦境竟然会奇迹般的通过兰的梦游变成现实。他因为爱而希望通过梦境见到前女友；而她却发现自己梦游时去找自己痛恨的前男友，他的快乐变成了她的痛苦。为了不再做梦，他们饱受睡魔的折磨，甚至用自虐的方式阻止自己进入梦境。这些情节在现实生活中都是不可能发生的，但金导却把它们变成了电影中的现实。这对观众的观影形成了极大的挑战，但无论如何，只要它能够表达深沉的哲思、震撼人们的心灵就是可以被认可的。他正是试图用一种想象中的现实事件表达人类内心真实的情感体验。
(二) 反情节性叙事
“从叙事学角度讲，情节不妨视为影片本文叙事策略的一个组成部分，它是叙事主体（作者——隐含作者——叙述人）为了表达某种叙事意图，围绕某一或某几个叙事主题，试图达到某个叙事目的而建构的话语。在这个意义上，情节并不等同于故事，而是对故事的讲述，更确切的说，情节是叙事文本中讲述故事的具体环节。”【3】对于故事性较强的电影，情节往往得到强化，并具有戏剧化特征，不仅充斥着激烈的矛盾冲突，而且多采用起承转合的戏剧性结构，故事情节跌宕起伏，充满悬念。而现代艺术电影则打破了这种线性叙事方式，多采用多视点、多角度、打破正常时空的叙事模式，更倾向于反情节性叙事或去情节性叙事。金基德的电影也在一定程度上体现出了这一倾向。
影片中的男女主人公没有生活背景、社会关系，除了他们的职业，对有关他们身份的内容没有做任何的交代，仿佛他们生来孤独，离群索居，人物得到了最大限度的简化甚至抽象化。故事情节也相当简单，只是围绕着两个人的梦里梦外展开。情节的淡化，使得观众不得不只聚焦于两个主人公以及他们的梦境。影片中出现的大量的象征符号，如佛手、蝴蝶、刻刀、对联……便是对非叙事性元素的强化。“象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”【4】，金基德习惯于用或抽象或具体的物象表达自己对生活的思考。
同时，影片表现出了电影艺术的文艺复兴式空间：A、现实。纪实性的叙述了一段悲情的爱恋故事；B、梦境。用超现实的表现手法将现实和梦境结合在一起，展现了人物的心理，营造了恐怖的超现实主义氛围；C、神话。用抽象的方式编织了故事梦幻般的结局。影片打破了正常的时空叙事，将不同的时空融合为一体来展开故事，增强了影片的表意性与抒情性。
(三) 梦幻式的结局
超现实主义主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现出人的深层心理的影像，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相结合，形象的表现幻觉和梦境，用抽象的方式展现绝对的内心真实。
影片的结尾，颇具有超现实主义色彩。男主人公跳下了大桥，而女主人公在梦游中上吊，竟奇迹般的化为一只美丽的蝴蝶，飞到了男主人公的身边，完成了他们不可能的结合，似真似幻，似醒似梦。不管是现实、是幻觉、还是梦境，一切的一切都源于男主人公心中那份无法割舍的爱。不论是源自庄周梦蝶还是梁祝化蝶，作为一种想象性的叙述，它给了观众一种心灵的安慰，同时增强了影片的叙事张力，表达出了导演对于人生哲理的深切思考。幻想能够给人以无限启发，更能挖掘人物的精神状态和意识活动，更具有潜在的内涵。它让人们去坦然面对自身的情感于困境，在视觉的冲击中慢慢的咀嚼生活的含义。从《空房间》开始，金基德似乎迷恋上了这种梦幻式的结局，变身成了影片中人物的最后归宿。
 “我有个毛病，不管什么地方，可以随时睡着，似醒非醒间，会出现人们所说的多维空间，那些空间里有许多混合的形象，我执着于将那些形象表现在自己的电影里。很多人觉得我的电影没道理，我不管，我依然坚持自己的理论。”【5】也许正是金基德对于自己想象的执着才造就了他与众不同的叙事风格。

 
二、主题内涵
皮尔保罗·帕索里尼认为，极端性的艺术创新，更具有正面的社会价值。透过对电影符号和表象的解读，深层次的体味创作者的本意，更接近电影本身所要传递的内涵，是所有创作者和观看者都希望达成的。从早期作品中的残酷绝望过渡到禅宗般的静默，电影在金基德的眼中，就好像是一面照亮心底的明镜，他总是试图以一种极端的方式亲手将那些阴暗、丑陋、罪恶的东西拨开给我们看，让我们在痛苦中得到心灵的净化，他想寻找到一种使心灵回归平静的方式，使我们的灵魂得以救赎。
在这部影片中，通过多元的主题表达，导演向我们呈现出了他对人性罪恶与灵魂救赎的终极关怀。
(一) 梦·记忆·欲望
梦是人的记忆，通过梦境你能看到出生乃至前世的记忆，梦境也显示了一个人对未来的恐惧，梦是无所不能的，它们会带来厄运……片中精神分析师的话道出了梦的特质和主人公的悲剧命运。
佛洛依德认为，“梦是潜意识愿望的满足，它们借助于潜意识的愿望而转化为思想的原始方式，转化的结果便是那一愿望的满足”。【6】人的深层潜意识记录着每个人与生俱来的各个时期的记忆痕迹，人生的恶性刺激也会键入潜意识之中，这些潜意识是诱发人的不良心境和萌发邪念的根源。正是由于男主人公对前女友的无法释怀或者说是他强烈的占有欲才导致了他频频发梦，与女友在梦中相见、亲吻、做爱，乃至最后因无法得到而对她的毁灭，都真实的呈现出了他潜意识中的欲望。而由于这些梦境变为了现实所造成的恶果，也显示了潜意识与社会伦理规范以及道德之间不可调和的矛盾冲突。
巴赞曾言：“色情有可能成为一部影片中最重要的、独特的、甚至是基本的内容。”【7】色情承载着欲望，欲望是影片的主体，影片内容只是传达欲望的载体。而男人又往往是欲望的主体，是给现代社会带来不幸与邪恶、动乱与悲惨的根源。正是由于镇的欲望变成了现实才使得兰遭受痛苦，才会发生车祸、凶杀这些罪行。通过欲望这扇窗口，金基德毫不留情的将隐藏于人性底层的欲望本能与丑陋面目暴露无遗。
(二) 荒谬·孤独·施虐
“荒谬”是存在主义对个体与世界关系的最基本的体悟之一，它体现了人在未知命运面前的迷惘无力、忧郁不安，体现了人对自己存在的难以把握。海德格尔坚信人是一种被“抛入”的设计，而金基德片中的人物往往处于这种被抛入的荒谬境地之中。镇一开始就被置身于无法分清梦境与现实的莫大困境之中，随后他又发现自己的梦牵连着一个毫无瓜葛的女人，并且因为自己的梦使得她饱受痛苦的折磨，但他却无能为力，不能拒绝也无从逃避，只能听任命运的摆布。
萨特曾说过，“他人即地狱”，人与人之间是不能被接纳和理解的，美好的东西永远是孤独的，永远是非现实的。在影片的首映式上，金基德曾说过他要表达的是爱情的局限性。在芦苇丛中四人争吵的场景可谓是全片的一大亮点，爱情/激情、嫉妒/猜疑、愤怒/怜悯、谦让/牺牲，这些爱情的“生老病死”全部得到了诠释。这就是爱情所面临的现实，存在注定是孤掌难鸣的欠然与缺失。
荒谬的际遇、孤独的处境必将带来莫名的焦虑，于是人物采用了极端的方式去排除这种焦虑，那就是施虐，有对别人的，也有对自己的。兰杀死了前男友，而镇选择了自虐。按照佛洛依德的理论，暴力是一种纯生物渴求安息的要求，是想摆脱“有机体”生存痛苦的一种本能，以期归返到原始无机体的纯粹的永恒、毫无紧张的状态中去。“人类生存的状况不仅具有自我实现的特征，而且具有自我折磨的特点。每个人都有着原始的、维护自身生存的本能的攻击性倾向”。“我们凭借对他人的爱恋这种自居作用，并通过自责和悔罪感来控制趋于残忍的倾向”。【8】通过影像，金基德将赤裸裸的人性呈现了出来，不加掩饰，直抵人心的揭露其本质。“自上古以来，人们就渴望看到各种能让他们间接地对纵火焚烧、残暴无度、痛苦万分和难以言传的肉欲享受等等有所体验的场景，看到各种能使毛骨悚然，但又万分兴奋的观众暗中分享其自慰的场景，……电影要把人们常常由于内心激动而忽略掉的东西可见的再现出来。”【9】而金基德的影片在无形之中正契合了电影这一大众文化的本性。他将自残的场面拍摄得仿佛一场肃穆的仪式一般，给人一种极致的美感，血腥而唯美，这就是属于金基德的暴力美学。
(三) 悲剧·悲剧精神
王国维是这样定义悲剧的：“因为悲剧是告诉人，是恐怖的、罪恶的……所以最伟大的悲剧是把恐怖和罪恶展现在人前，是当这些观众面对这些恐怖罪恶的人生呈现的时候，就可以洗涤你的精神，洗涤你的什么精神，洗涤你对人生的，正是贪婪欲望，而为了欲望不惜一切为非作歹，去犯罪、行邪恶的这样的精神。”【10】
“这个世界的存在原来就是一个大悲剧，而世界的整个含义就是‘痛苦’二字。”【11】镇无法摆脱徘徊于梦境与现实之间的痛苦、无法控制自己潜藏在内心深处的欲念恣意蔓延。爱情总是伴随着短暂的快乐与长久的痛苦，并在爱与恨之间“轮回”，“他们原是叛徒，他们故意使所有即将结束的痛苦和辛劳继续延续下去”。【11】
爱情的主要目的，不是爱的交流，而是相互占有，而当这种占有无法得到满足时就会产生恨，这种爱恨交织的心理，往往会造成杀人继而自杀的结果。
镇从对前女友的恨中得到了解脱，但又陷入了另一场爱情轮回之中。他爱上了兰，但他却无法掌控这份爱，他的生存欲望与对她的爱产生了无法化解的矛盾，在自虐失败之后，对人生和爱的恐惧压倒了对死亡的恐惧，他最终选择了对肉体的毁灭，同时也摆脱了痛苦和欲望。
尼采认为，悲剧的内容体现了酒神精神，它所表现的是强大生命力与痛苦和灾难相抗衡的创造激情；而日神精神则呈现为一种和谐而宁静的美丽幻象。它是日神和酒神的对立原则被“和谐”后形成的组织，是被“和解”的张力所组成的形式。金基德正是以爱情为突破口，描绘了人性之悲、人生之悲、人的挣扎与痛苦，并以梦幻的形式为人类找到了救赎的出路。
(四) 庄周梦蝶·黑白同色
“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”【12】
金基德曾言这部影片的灵感来源于庄周梦蝶的故事。庄周梦蝶是庄子提出的一个哲学论点，认为人不可能确切的区分真实和虚幻即梦境与现实。整部影片中，镇都徘徊于梦境与现实之中，梦与现实既对立又统一于影片的叙事结构之中。既然人生如梦，人之在世又何须执着，“生之缺乏实在性，则犹梦之为幻”。【13】同时，生命的获得也意味着苦难的开始，尽管人不断的奋斗、挣扎，但结果却徒劳无益。
影片结尾，镇在临死前梦到了自己变成了蝴蝶，于是梦境变成了现实——兰自杀后变成蝶，而镇再一次睁开眼睛，蝶又变成了兰。梦境与现实相融，生和死共存。
根据庄子的齐物论的观点，生与死不过是“气”的不同存在形态，作为自然演化过程中的现象，生与死的相通、相齐，取代了二者的彼此对峙和否定。同生的“假借性”相比，死变得更为理想。死之为乐，体现在摆脱了社会关系、伦理观念的束缚，从而真正达到了天地为一，完全同于自然。从生到死表现出一个反其真的过程，死的理想化映射了即成之生的不完美，同时又以独特的方式为应当如何生提供了范型。
当镇和兰被现实生存状况所困去寻求帮助时，精神分析师道出了一句“黑白同色”，并且我们也看到了画在她衣服上的太极图案。
镇的工作是篆刻师，而篆刻本身就是一门虚实合一的艺术，同时影片也将许多对立的主题如爱/恨、现实/梦境、男人/女人、生/死统一在了一起。最能够体现黑白意象的就是镇的黑衣与兰的白衣，服装的变化则体现出了他们由对立走向统一的过程。
依据道家的观点，世界是由不计其数的、千差万别的事物组成的整体，在这样的世界中不存在任何绝对的价值。对于经验主体来说，世界/其中的事物是给定的东西，是他所不能不接受的。经验主体不可能具有绝对的自由、安全、幸福、永恒，而这些恰恰是证明他们存在意义的终极目标，因此在现实世界中人们无法找到它们存在的意义，只有通过体道/与道同而为一的方式才能解决这一问题。
体道的过程即心斋—齐物—安命—体道。安命即无条件的接受发生在世界之内的任何事情；要做到安命就要放弃世界中存在着物我、彼此、是非、生死、得失等等区分的俗见即齐物；而要齐物就必须心斋，完全停止心灵的正常活动，不去感觉、思考，虚己以游世。
道是至阳和至阴的和合状态，天地和阴阳作为这样的道之一部分而受其支配，“面对各种各样的现象（四时、盛衰、阴阳、生死……），作为万物之一的经验主体必然会有莫大的恐惧感，于是他想通过其感官和心智认识它们的最终根据，以最终控制它们，但却不能成功，因而不得不放弃心智，这样便能够安命，无条件的接受世界的任何现象，最后便与道同而为一，成为至人。”【14】黑白同色的过程就是体道的过程。只有放弃对于事件本身的执着，放弃物我、彼此、生死的区分才能真正的得道。
(五) 轮回·涅槃
镇与兰在现实中努力寻求黑白同色，最终却以失败而告终，同色是如此短暂，他们只享受了片刻的欢愉，最后还是被推上了命运的转盘。也许只有死亡可以使爱永恒。
影片中充斥着大量的佛教意象：镇家中的佛像、佛手，以及他们同色时去过的大雄宝殿……尤其是镇门上的那只佛手，仿佛在支配和摆布着两人的命运，无形中牵引着他们，为他们指明摆脱痛苦的出路。
佛教教义的核心是四谛之说，即苦谛、集谛、灭谛和道谛。苦谛是指生命运动的现象，如弱肉强食、生老病死等；集谛是指物质运动的原理——因缘聚合；灭谛是指物质的本性——空；道谛即指涅槃寂静，放下对现象的执着、觉悟苦的空性，从而超越生命界的弱肉强食，以促进生命界的良性循环。
佛教认为，“诸行无常”。人的欲望是无限的，一种需求得到满足，又会产生新的需求，可这种变异不定的欲求，必然不会得到充分的满足，必定会使自身永远陷于需求的难以实现的痛苦之中。同时，一切事物都不是单一的、孤立的、绝对的存在，而是与其他事物相依相成的，一事物只要有一点变化，就会引起与其相联系的其他事物的变化，一切事物皆是因缘和合而生，永远在变，“无常即苦”。
镇由于欲望牵动，在梦境中满足着自己的愿望，但潜意识与伦理道德的矛盾使得兰作为他梦境的实施者而屡受伤害，他与兰被命运联系在了一起，他想摆脱这种牵涉但却无能为力，而事情的不断恶化又使他饱受无常之苦。
“佛教把人生的趋向归结为两条相反的途径，一是人生的需求常常和环境不协调而产生种种痛苦，人们又不了解它的原因，找不到解决的方法，只好随波逐流，听任环境的安排，陷入轮回之中，称为‘流转’；二是对‘流转’的生活采取相反的方法，破坏它、变革它，使之逆转，称为‘还灭’，即涅槃寂静。”【15】这是人生的最高理想境界，只有这样人才能灭尽贪欲、消除痛苦、回归平静。
镇忍受着爱与恨的轮回之苦，在现实与梦境之中循环，梦中之喜与现世之悲不停流转，他甚至以痛去消除这种折磨，但精神创伤之大，使得肉体伤害已无从感知，最后，他选择了死亡，现实与梦境重合、生与死共存、物我合一、黑白同色。这就是金基德的死亡哲学，他完美的将道教哲学与佛教文化结合在一起，为我们找到了一条摆脱现世痛苦的出路。
 
     “金基德是一位以镜头为工具的解剖师和精神分析师”【16】，他以独特的思维和视角切割着人的本性，通过一种现代寓言式的影像语言对故事叙述中的文化寓意进行了修饰和重组，向我们展示了一个罪与罚的故事。
该片的悲剧色彩较之以前的作品表现得更为浓烈，影片中虽然延续了他以往的暴力、色情镜头，但都被片中的浓重的悲剧氛围所冲淡，而画面的唯美却使得这种悲伤更加得令人震颤，触及到我们心里那块儿最柔软的地方，使人隐隐作痛。金导的宗教情结也越发强烈，从梁祝化蝶的美丽传说到庄周梦蝶的古典哲学，从黑白同色的相生相克到寂静还灭的涅槃境界，他用自己奇妙的想象带领我们完成了一次人性救赎之旅。
虽然人类内心深处承载着太多的欲望，也许人生注定孤独、注定以悲剧收场，但不论怎样，生命中并不都是痛苦，依然有着爱和幸福，即使它们是短暂的，我们也应该去珍惜。生虽是苦，但如果没有乐又何谓苦呢，人生就应该苦乐参半，才有意义。